CINCO MÚSICOS JUDÍOS Y RICHARD WAGNER, por José Belón de Cisneros.

Suele afirmarse que Wagner odiaba a los judíos. No me voy a meter en si es cierta o no esa afirmación. Parecería que estoy entronizando o hundiendo a Wagner –el hombre, con sus defectos y sus virtudes- en algún lugar que ignoro si le corresponde. De lo que voy a hablar es de la recepción que entre la comunidad hebrea ha tenido su música.

Y podéis estar seguros de que muchos músicos judíos amaron y aman la música de Wagner. Al margen de lo que este pensara de los demás, su obra es tan relevante que pianistas judíos en tropel han tocado los arreglos que de sus óperas hiciera Liszt. Mirad, si no, a Vladimir Horowitz y su sensacional interpretación de la “Muerte de Isolda”. Lo mismo ha sucedido con directores de orquesta hebreos que han interpretado sus óperas y han realizado excelentes grabaciones de las mismas, como Leonard Bernstein o Daniel Barenboim. La música de Wagner está más allá de credos e ideologías.

Ha habido, incluso, un buen puñado de compositores importantísimos que no han podido ignorar la relevancia de la obra wagneriana. Más aún, han admitido con mucho gusto la influencia de Wagner en su música. Y son:

Erich Wolfgan Korngold. La música wagneriana entró en la obra de este extraordinario compositor austríaco a través de la influencia que aquel tuvo en Richard Strauss. Primero, en Austria, con óperas como La ciudad muerta. Luego, cuando hubo huido de los nazis y se instaló en los EEUU, se dedicó a poner música muy wagneriana a películas como las de Errol Flynn.
Max Steiner. Otro austríaco que se fue a Hollywood huyendo de los nazis. En su abundantísima obra evidencia el uso del leitmotiv wagneriano para identificar musicalmente personajes y situaciones.
Gustav Mahler. Junto con Richard Strauss, el mayor continuador del estilo wagneriano en el siglo XX. Sus nueve sinfonías completas son poderosos amalgamas de adagios decadentes, marchas militares y tempestades orquestales. Su estilo se vio influenciado también por Anton Bruckner, otro que también cayó bajo el hechizo de las óperas wagnerianas.
Arnold Schoenberg. Cincuenta años después del estreno de Tristán e Isolda, este compositor vienés partió de las audacias armónicas contenidas en esa ópera. Y fue derivando su armonía hasta posturas muy radicales, primero atonales y, más tarde, dodecafónicas. Sus primeras obras, aún dentro de la tonalidad, evidencian que Schoenberg tenía sus oídos fijos en el Tristán, aunque conservando su propia personalidad, típica del expresionismo alemán de comienzos de siglo XX.
Bernard Herrmann. Este viene a ser una especie de síntesis de los cuatro anteriores que he citado. Herrmann aconsejaba a Jerome Moross estudiar a Mahler. Herrmann imitaba a Wagner en Vértigo, y a Schoenberg en Fahrenheit 451. Y superó, él solito, las diferencias entre dos estéticas contrapuestas como son las de Wagner y Stravinsky en la partitura que compuso para La isla misteriosa.

ALGUNAS CITAS DE IGOR STRAVINSKY, por José Belón de Cisneros.

Habida cuenta del notable éxito que tuvieron mis artículos sobre Igor Stravinsky, me he animado a escribir, una vez más, acerca del autor de El pájaro de fuego. En esta ocasión, he dejado de lado las apreciaciones estrictamente históricas y musicales para centrarme más en los comentarios proferidos por el músico ruso que, por paradójico que parezca, revelan mucho más de aquellas que de su sentido del humor.

-“Soy el compositor que paga más impuestos”. Cuando Stravinsky se desplazó a los Estados Unidos y fijó allí su residencia definitiva, tuvo que retocar sus obras maestras para cobrar los derechos de autor que le correspondían. Fue muy criticado por ello. Personalmente, pienso que hizo bien: ¡No iba a vivir allí del aire! Y, como los originales no se destruyeron, cada vez que un director se ve en la disyuntiva de elegir entre una versión u otra de La consagración de la primavera o de la Sinfonía de los salmos, siempre puede optar por la original si lo desea.

-“Los compositores mediocres toman prestado. Los genios, roban”. Desde el comienzo de su carrera musical, Stravinsky adquirió la costumbre de utilizar melodías ajenas en obras como La consagración de la primavera o El beso del hada. Ello no implicaba una pérdida de originalidad en el resultado final. En sus mejores obras, el músico trabajó a fondo esos materiales para darles su sello intransferible, repensándolos. Y todo ello para ofrecer a sus contemporáneos una reactualización de estilos como el de Tchaikovsky, Bach o el de la música ortodoxa rusa.

-“Recomendaría las óperas de Richard Strauss para cualquier purgatorio donde se castigase la trivialidad triunfante”. Stravinsky mostró casi desde el principio de su aventura musical estar en contra de los postulados del romanticismo, muy especialmente, de los de Richard Wagner. Así que no demostró demasiada simpatía por el postromántico y wagneriano Richard Strauss. De todas formas, esto lo dijo Stravinsky con evidente mala fe. Richard Strauss sigue siendo uno de los grandes compositores de óperas de todos los tiempos, a pesar de que sus últimos logros en este género musical estén menos conseguidos que títulos como Salomé, Elektra o El caballero de la rosa. Además, ¿de qué nos vamos a extrañar? Igor Stravinsky casi siempre habló despectivamente de sus compañeros de profesión, vivos o muertos.

-“Mi obra favorita “de” Pergolesi es Pulcinella”. Una afirmación perfecta para demostrar lo dicho en el punto número dos y en el número tres. La ironía y el humor sarcástico de esta afirmación alude a la ingente cantidad de melodías ajenas que el compositor de origen ruso utilizó en su ballet Pulcinella. Casi le está dando la razón a los músicos y aficionados que se desinteresaron por la carrera del Stravinsky neoclásico, tan alejado del que firmó cosas como Petrouchka o Las bodas en su periodo ruso.

-“Vivaldi era un compositor muy aburrido que componía siempre lo mismo”. Otra muestra de la mala uva de nuestro hombre, que, sin embargo, deja sobreentendido un rasgo importante de su obra: Stravinsky, al abordar una nueva composición, la hacía procurando que fuese distinta de las demás. Por eso era tan impredecible y por eso siempre estaba ansioso por ser el músico más original de su tiempo.

RICHARD STRAUSS: SETENTA AÑOS SIN EL ÚLTIMO ROMÁNTICO, por José Belón de Cisneros.

En este post trato acerca de la figura del grandioso compositor alemán, Richard Strauss, y de su polémico lugar en la historia de la música.

Me apresuro a aclarar que el muniqués Richard Strauss (1864-1949) no es pariente en absoluto de la famosa familia Strauss de Austria, la que es homenajeada en todos los conciertos vieneses de Año Nuevo.

Me apresuro, también, a destacar su importancia dentro de la música clásica y de géneros como el poema sinfónico, la ópera y el lied. Destacaré además que Strauss tuvo una difícil tarea que acabó dejando en manos de otros: abanderar la música del naciente Siglo XX. Durante el siglo XIX, encajó cómodamente sus poemas sinfónicos dentro de una línea postwagneriana (era un rendido admirador del compositor de Parsifal), pero, como veremos, llegado el XX, comenzaron los problemas para él.

El XIX es el siglo que vio nacer a Strauss y sus primeras obras maestras. Poemas sinfónicos como Don Juan, Till Eulenspiegel, Muerte y transfiguración, Así habló Zaratustra y Vida de héroe, entre otros, aseguraron a su autor un sitio privilegiado en el Olimpo de los clásicos.

Con la llegada del Siglo XX, y a lo largo del mismo, una parte de la humanidad descubrió nuevas formas de matar, con una violencia desconocida hasta entonces, a millones de seres humanos. Los artistas e intelectuales, que tienen un olfato especial para detectar la que se avecina, no habían dejado de dar avisos. Gente del siglo diecinueve como Josep Conrad, Herman Melville, Fiodor Dostoievsky o Friedrich Nietzsche anunciaron que algo importante y terrible para la humanidad se había estado cociendo en la sociedad decimonónica.

De entre los músicos que reflejaron esta situación en su obra, cabe destacar, primero, a Gustav Holst, quien reflejó la turbulenta situación política y la amenaza de la Primera Guerra Mundial en su suite más famosa, Los Planetas. Igor Stravinsky hizo otro tanto al llenar de convulsiones apocalípticas el ballet de La Consagración de la Primavera. ¡Cómo no! Eran tiempos bárbaros, y el compositor de Petruchka, un bárbaro sofisticado.

Strauss, que estaba haciendo un esfuerzo por ir más allá de Wagner, logró, tras componer dos óperas fallidas, llevar al límite dicho estilo con otras dos más, estas sí, de enorme éxito: Salomé y Elektra. Con ellas, se unió a la lista de compositores que reflejaban en sus obras la violencia de ese nuevo siglo XX.

¿Qué le ocurrió a Strauss tras Elektra? Esta ópera, al borde de la atonalidad más absoluta, le hizo replantearse las cosas y tomó una decisión: en su siguiente ópera, El caballero de la rosa, abandonó las atmósferas expresionistas de sus dos precedentes. Fue el comienzo de una larga lista de obras escénicas que parecían ignorar lo que estaba sucediendo en la música de todo el mundo y de lo que ocurría en la sociedad del convulso siglo XX. Tras Der Rosenkavalier, óperas como Ariadna en Naxos, Arabella, La mujer sin sombra y Capriccio proponían temas amables y del gusto de la burguesía de entonces.

Strauss no volvió nunca más a los ambientes mórbidos de Elektra. Cuando el músico, ya octogenario, asistió a una representación de su ópera, dijo: “¿Y esto lo he compuesto yo? Pues no lo entiendo”.

Richard Strauss ha quedado para la historia de la música como el último gran romántico. Frente a los ásperos mundos sonoros de Stravinsky, Schönberg, Prokofiev, Bartok y un largo etcétera, siguió componiendo según su criterio artístico, ignorando las vanguardias de su tiempo. Sus óperas le hicieron ganar mucho dinero, pero Igor Stravinsky las criticó duramente, deseándoles un destino “donde se castigue la trivialidad triunfante”.

Cuando el compositor ruso dijo esto, hacía años que Strauss había abandonado este mundo. De haber seguido con vida, seguramente habría vuelto a hacerse rico cuando Stanley Kubrick seleccionó la introducción de su Así habló Zaratustra como tema principal de 2001: una odisea del Espacio.

Un año antes de morir, escribió sus imponentes Cuatro Últimos Lieder, el adiós definitivo a un mundo que había quedado destruido y sepultado por las bombas de dos guerras mundiales. En el último de esos lieder, Im Abendrot, Strauss colocó una mención de su tema para Muerte y transfiguración, compuesto sesenta años atrás. ¡Se le ponen a uno los pelos de punta al escucharlo! El compositor sabía que moriría en breve y así fue, en 1949, a los ochenta y cinco años y de un ataque al corazón.

Fotografías: José Belón de Cisneros.

KUBRICK Y DISNEY TENÍAN ALGO EN COMÚN, por José Belón de Cisneros.

Leopold Stokowsky, famoso director de orquesta, era consciente del enorme poder del cine. De su capacidad para llegar hasta a los más remotos rincones de la Tierra. Y de su poder para fascinar a toda clase de personas. Está claro por dónde iban los pensamientos del director de orquesta inglés: quería usar ese poder para llevar a todos los países, a todas las personas, la gran música occidental, la música clásica.

¡Y todo por el módico precio de una entrada! Antes eran muy baratas. Y había salas de proyección por todas partes.

Stokowsky se entregó al sueño de imaginar cómo, hasta el paria más miserable, podría escuchar a Bach, Beethoven o Stravinsky en la butaca del cine de su barrio. No tendría que ir muy lejos, ni pagar las sumas desorbitadas de un teatro de la ópera.

Stokowsky se puso manos a la obra. Lo primero que hizo fue convencer a alguien como Walt Disney. Le contagió su sueño, y, a continuación, entre ambos comenzaron a construir la que acabó conociéndose como Fantasía. En ella no trabajaron solo Disney y Stokowsky, sino que ambos capitanearon a alrededor de un millar de dibujantes. En dos años, la película estaba lista. Se estrenó en 1940, pero la Segunda Guerra Mundial destrozó cualquier esperanza de que la película fuera un blockbuster. No pudo estrenarse en Europa y se estrelló en la taquilla estadounidense.

Un par de años después de que Disney muriera, Stanley Kubrick estrenó 2001: Una odisea del espacio. Sin pretenderlo, Kubrick había sacado al mercado la segunda película producida por un gran estudio que incluía imágenes abstractas. Por supuesto, la primera había sido Fantasía, con el capítulo dedicado a Tocata y fuga en re menor. Kubrick, como sabe todo el mundo, también incluyó en su odisea espacial música clásica. La secuencia de la Puerta Estelar, con sus diseños sicodélicos era, para 2001, lo que Tocata y Fuga había sido para Fantasía.

¿Qué quiero decir con todo esto? Pues que eran otros tiempos. Aquellos en que los productores adinerados de los USA se jugaban el todo por el todo, aunque fuera muy de vez en cuando. Aquellos en los que los directores estaban dispuestos a probar algo nuevo, aunque ello pusiera en peligro sus carreras. Somos muchos los que les debemos a Disney y a Kubrick habernos aficionado a la música clásica, en gran parte, gracias a sus películas. A fin de cuentas, Stokowsky tenía razón respecto a lo que al poder del cine se refiere.

Estimado lector: Confío en que te haya servido de algo este post, que te haya entretenido o aclarado algo en lo referente a la extraña y caprichosa relación que ha tenido siempre el cine con la música clásica. Si es así, por favor, dale al “me gusta” o a “compartir”. Muchas gracias y ¡saludos desde Marbella!

DESCUBRIENDO A STRAVINSKY (Tercera y última parte), por José Belón de Cisneros.

Este es el tercer y último post que voy a escribir con el objetivo de introducirte en la obra de Igor Stravinsky, el Picasso de la música clásica del siglo XX.

Después de las ocho composiciones que os comenté y recomendé que escuchaseis, voy a hacer lo mismo con cuatro de sus obras maestras, dos del periodo ruso y dos del neoclásico.

La etapa rusa de Stravinsky, que comienza con El pájaro de fuego (1910) y termina con las Sinfonías de instrumentos de viento (1920), es la más conocida y aplaudida de todas. Gran parte de sus obras neoclásicas (con las excepciones que ya os diré) palidecen ante cosas como La consagración de la primavera o Las bodas:

La consagración de la primavera. Es un ballet con una historia muy simple: unas tribus eligen a una mujer virgen que ha de danzar hasta la muerte para ofrecerla en sacrifico a la primavera. En una primera audición, esta obra maestra te puede resultar muy dura porque Stravinsky utiliza pocas melodías, las cuales no se desarrollan al modo clásico, y, a veces, las tonalidades y los ritmos se mezclan, obteniendo unos efectos sonoros muy estimulantes. Dale una segunda y una tercera oportunidad. ¡Vale la pena!
Las bodas. Stravinsky le dio muchas vueltas a la orquestación de esta obra escenográfica y acabó escribiéndola para un conjunto que incluía cuatro pianos y una amplia variedad de instrumentos de percusión. El ritmo está muy presente y la obra no da descanso ni a los intérpretes ni a los oyentes. Era la composición favorita de su autor y consiguió que el empresario Sergei Diaghilev (personaje que tuvo un papel fundamental en la carrera artística de Igor) se echara a llorar cuando la escuchó.
Edipo Rey. Al estar en contra de los principios estéticos de Richard Wagner, Stravinsky compuso solo tres óperas, terreno en el que Wagner era el rey. Una de ellas, la neoclásica Oedipus Rex, desgrana el argumento de la obra de Sófocles, pero reescrito por Jean Cocteau. Si conoces bien un puñado de sus obras, disfrutarás de esta ópera de Stravinsky, porque emplea un lenguaje armónico que parece cogido de aquí y de allí de entre sus composiciones.
Sinfonía de los Salmos. Está considerada como uno de las obras maestras absolutas de su autor y uno de los pilares en que se asienta el enorme prestigio de Stravinsky. Con textos en latín (como el Edipo Rey), el coro y la orquesta de esta peculiar Sinfonía de los Salmos ejecutan los tres movimientos: Exaudi orationen meam, Spectans spectavi Domine y Laudate Dominum. El tercer movimiento es el más largo y profundo y el segundo desarrolla una fuga al estilo de Juan Sebastian Bach.

Espero que esta especie de introducción a la obra musical de Igor Stravinsky, dividida en tres entregas, haya sido de tu agrado. Por favor, si ha sido así, dale al “like”. ¡Muchísimas gracias y hasta pronto!

Foto: José Belón de Cisneros

DESCUBRIENDO A STRAVINSKY (II), por José Belón de Cisneros.

¡Bienvenido/a a esta segunda entrega de obras recomendadas para entender y disfrutar de la música de Igor Stravinsky! Si no recuerdas mal, en el post anterior estuvimos comentando algunos de sus ballets (Apolo y las musas, El pájaro de fuego y El beso del hada), así como su Sinfonía en do. Me parecieron buenas muestras del quehacer stravinskyano, aunque alguna no sea tan representativa de su estilo más conocido y apreciado, el ruso.

Se trata de ir acercándonos, pasito a pasito, y con una dificultad creciente, a sus obras más geniales y complejas. Así que, en un tercer y último post, abordaremos las piezas más geniales de su autor. Hoy te propongo cuatro obras más. Todas están formadas por movimientos de corta duración, y son:

1. La historia del soldado. De esta obra de cámara, yo que tú escucharía la “Marchar real”, con giros típicos de la música española combinados con el humor seco de su autor. El resto de la obra es tan genial como esta pieza, pero te aviso que, en una primera audición, te puede resultar chocante, como sucede con gran parte de las obras escritas por Stravinsky.
2. Pastoral. Compuesta cuando su autor era todavía alumno de Rimsky-Korsakov. Debido a que fue revisada por Stravinsky treinta años después, suena más neoclásica que rusa. Aun así, contiene algunos giros en la melodía y el acompañamiento típicamente stravinskyanos.
3. Concierto de ébano. De sus obras para conjuntos pequeños, esta es la que más me gusta. Tiene otras, y son todas buenas, como el Octeto para instrumentos de viento, el Piano rag music, el Tango y el Ragtime. Este Concierto de ébano es de lo mejorcito que compuso inspirándose en el jazz. Consiste en tres movimientos. El primero tiene ese aire popular que también estaba presente en Petrouchka, una de sus primeras obras maestras. El segundo es más calmado y reflexivo, mientras que el tercero es humorístico y recuerda, a veces, al Gershwin de Rapsodia en blue.
4. Concierto para dos pianos. De nuevo, nos hallamos ante una obra del Stravinsky neoclásico. Eso sí, con más disonancias, furia y ardor que su Sonata para dos pianos, más representativa de este periodo artístico. El primer movimiento es espectacular, el segundo (Nocturno) menos contrastado que el anterior, y las variaciones que se suceden luego, muy jugosas.

En el tercer (y último) post introductorio a la obra de Stravinsky, analizaremos algunas de sus obras más representativas del periodo ruso, su época más fértil. Espero que estas breves notas sobre un artista como él te hayan sido de alguna utilidad. Si es así, por favor, dale al “like” y a “compartir”: ¡gracias! y ¡hasta la próxima!

Foto: José Belón de Cisneros

EL 109 ANIVERSARIO DE BERNARD HERRMANN, por José Belón de Cisneros.

Se cumplen ciento nueve años del nacimiento de Bernard Herrmann (1911-1975). Los cinéfilos y los aficionados al mundillo de las bandas sonoras le consideran el mejor compositor de música cinematográfica de la historia. Esto se explica gracias a varios factores que cimentaron su fama.

En primer lugar, cabría mencionar los directores para los que trabajó. Mencionar a Herrmann es invocar inmediatamente a Alfred Hitchcock. Herrmann “es” el compositor de las películas de Hitchcock, aun cuando su colaboración se reduce a menos de una decena de films de los cincuenta y tres que dirigió el orondo inglés, incluyendo piezas tan reconocibles como la de los glissandos chillones en los violines de la escena de la ducha de Psicosis (tantas veces imitados o parodiados), la obertura-fandango de Con la muerte en los talones o la envolvente música de Vértigo, con ese Preludio tan fascinante como la obsesión de Scottie Ferguson/ James Stewart por Madeleine-Judy/ Kim Novak.

Y está también Orson Welles, que le introdujo en el mundo del cine al ficharlo para Ciudadano Kane y, más tarde, para El cuarto mandamiento, última de las colaboraciones entre el director de Sed de mal y el músico de Las nieves del Kilimanjaro.

Otras colaboraciones sonadas fueron sus partituras para cuatro de las fantasías de Ray Harryhausen (Simbad y la princesa, Jasón y los Argonautas, Los viajes de Gulliver y La isla misteriosa) y, ya en su ocaso, cuando Hollywood no le quería porque su estilo se había vuelto obsoleto, le llamaron los admiradores de todas esas colaboraciones, fans como Francois Truffaut (Fahrenheit 451, La dama vestía de negro), Brian de Palma (Hermanas, Fascinación) y Martin Scorsese, con el que compuso y grabó la última de sus bandas sonoras, esa obra maestra que es Taxi Driver.

El tirón que tiene este músico va aparejado no solo a su obra, inquietante de por sí. Es su vida la que, como ha ocurrido tantas veces en la historia del Cine y del Arte en general, le elevó a la estatura de un mito. Todo por haber sido un hombre difícil, siempre al borde de la crisis y en permanente lucha con los demás y consigo mismo.

Orgulloso por naturaleza y porque se sabía el mejor entre sus colegas de profesión, borró su nombre de la lista de miembros de la Academia de Hollywood para que así, y según las normas vigentes de entonces, sus trabajos no pudieran ser juzgados por los demás miembros, ineptos, según él, a la hora de valorar correctamente una banda sonora.

De ahí que el músico no volviera a ser nominado. Ni siquiera por los trabajos que le aportarían la gloria; tanta que, según dicen, Hitchcock rompió con él porque Herrmann estaba recibiendo demasiada atención por parte de los grandes medios de comunicación. Tanta, como para ensombrecer al mismo Hitchock, quien se sintió celoso. Lo que en realidad pasó es que, durante la post producción de Cortina rasgada, Hitchcock estaba soportando una presión muy grande del estudio y sus jefes le exigieron una música más a tono con lo que se llevaba en los sesenta (música ligera a lo Henry Mancini). Herrmann se negó y no volvió trabajar con el director de Los pájaros.

Era orgulloso, sí, pero también era capaz de reconocer el valor de una pieza que no hubiese sido compuesta por él, como sucedió cuando el mismo Hitchcock le propuso hacer su aportación para la famosa escena del Albert Hall en el remake de El hombre que sabía demasiado: Herrmann decidió que utilizarían la misma obra que se usó en la primera versión de esta estupenda película, la Storm Cloud Cantata de Arthur Benjamin, porque, para él, era tan hermosa que hubiera sido un error cambiarla por otra.

El estilo sonoro de Bernard Herrmann lo convierte en un auténtico pionero de la música de cine de su tiempo, al conciliar dos escuelas tan dispares y enfrentadas como lo son las de Wagner y la de Stravinsky (adelantándose, de esta manera, a la música “de vanguardia” que harían compositores como Leonard Rosenmann, Alex North o Jerry Goldsmith).

De Wagner, heredó el apasionamiento y el sentimiento romántico, tan propicio para una partitura como la de Vértigo. De Stravinsky, las armonías inusuales y las orquestaciones imaginativas. De hecho, el estilo armónico herrmanniano es más o menos constante a lo largo de toda su obra: lo que varía de una película a otra es la orquestación, de la que él se ocupaba personalmente (en el cine americano es normal que el compositor cuente con un orquestador para acelerar el proceso de poner música a un film).

Así, usó solo la sección de cuerdas en Psicosis (una música “en blanco y negro”, como la definió él), mientras que en Jasón y los argonautas la orquesta era solo de viento. En Viaje al centro de la Tierra incluyó cuatro órganos para potenciar las explosiones sinfónicas de algunos pasajes, y en Ultimátum a la Tierra redujo la paleta orquestal a dos pianos e instrumentos electrónicos como el theremín o la guitarra eléctrica.

El último trabajo de Bernard Herrmann fue, como hemos dicho, poner música a Taxi Driver. El artista estaba muy mayor y había sido víctima del alcoholismo y de los disgustos continuos con colaboradores y familiares, así que no soportó el esfuerzo y murió la misma noche del día en que grabó la banda sonora del film de Scorsese.

Las obras de Herrmann son, continuamente, objeto de regrabaciones pensadas para que su música suene con toda la belleza con la que fueron compuestas y que le negaron en su tiempo debido a las pésimas técnicas de grabación con que se registraban las bandas sonoras en el Hollywood clásico. Además, su música ha sido reutilizada en dos remakes: el de Psicosis a manos de Gus Van Sant y en el de El cabo del miedo, otra vez de Scorsese. Es algo que no ha sucedido con ningún otro compositor de Hollywood. Hasta Tarantino le utilizó en su violentísima Kill Bill al usar el silbido de Nervios rotos como tema principal, presente en ordenadores y móviles de miles de personas en todo el mundo.

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DESCUBRIENDO A STRAVINSKY (I), por José Belón de Cisneros.

Igor Stravinsky es, para la música, lo que Picasso para la pintura. Es decir, que Stravinsky, como Picasso, fue la encarnación del Arte en el siglo XX. Ambos cambiaron de estilo en múltiples ocasiones. Ambos absorbieron las distintas corrientes artísticas de su tiempo para hacer con ellas algo muy personal. Sin Picasso, no se entiende la pintura del siglo pasado. Sin Stravinsky, no se entiende la música moderna.

Disfrutar de la música de Stravinsky no es tarea fácil. Requiere tiempo y esfuerzo. Pero es necesario conocerla, dada su importancia. En este post he realizado una selección de algunas de sus obras más accesibles para ponértelo fácil. Así no te costará tanto apreciar su música más compleja.

Apolo y las musas. Es un ballet compuesto solo para cuerda (violines, violas, violoncelos, contrabajos), cosa rara en Stravinsky, quien apreciaba más la sección de viento (trompetas, trombones, trompas, tubas, clarinetes, oboes, fagotes, etc.). Pertenece a su etapa denominada neoclásica, porque pretendía hacer una especie de versión moderna de los estilos clásicos (Haydn, Mozart, Beethoven) y de otros que ya veremos. Te aconsejo que escuches con atención la obertura, con todos los rasgos que caracterizan al resto de la obra: contención, equilibrio, formas bellas, tendencia a la melodía, claridad armónica.
El pájaro de fuego. Otro ballet, y de los más famosos. De hecho, mucha gente que no aprecia las obras, digamos, más duras de Stravinsky, suele gustarle bastante El pájaro de fuego. Su estilo tiene mucha influencia de Nicolai Rimsky-Korsakov, que fue profesor de Igor. Te recomiendo que escuches la Danza infernal del Príncipe Katschei, llena de ritmo y color orquestal y el final, muy espectacular.
Sinfonía en do. Con ella, volvemos al periodo neoclásico de nuestro hombre. Mi consejo es que escuches con atención el primer movimiento de la obra, donde no faltan el humor y las referencias a los estilos clásicos de Beethoven o Mozart.
El beso del hada. Otro ballet más, cosa comprensible en Stravinsky, pues la mayoría de sus mejores ideas musicales están en sus ballets. Aquí, como era costumbre en él, cogió melodías de otro compositor (en esta ocasión, de Tchaikovsky) y las transformó en una obra que rinde homenaje a la Rusia zarista, pero con un toque del siglo XX. Espero, estimado lector, que el artículo haya sido de tu agrado. Si es así, por favor, dale al “me gusta” y “compartir”. Te estaré muy agradecido. Espero seguir la semana que viene con otro post sobre Stravinsky. ¡Muchas gracias y hasta la próxima! (Foto: José Belón de Cisneros).

BEETHOVEN Y SUS SINFONÍAS: UNA INTRODUCCIÓN, por José Belón de Cisneros.

Una de las grandes incógnitas de la música clásica, una de sus grandes preguntas sin respuesta, una de esas cosas que no puede uno explicarse, tenía el nombre de Ludwig Van Beethoven. El cómo un solo hombre logró hacerse más famoso que Bach, Haydn y Mozart juntos, contando, se supone, con una inteligencia tan fuera de lo común como las de estos tres genios, es la interrogación cuya respuesta vale un millón.

Puede que dicha respuesta sea la que tiene un amigo mío: Beethoven es más interesante que todos ellos juntos porque tiene más mala uva. Y eso se nota en sus sinfonías.

Haydn firmó más de cien sinfonías. Mozart no anduvo corto, se quedó en cuarenta y una. Por el contrario, Beethoven escribió “solo” nueve. De esas nueve, las más famosas son la Tercera o “Heroica”, la Quinta, la Sexta o “Pastoral”, la Séptima y la Novena o “Coral”. Veamos.

1) Después de dos sinfonías que dan buena cuenta del origen “clásico” de Beethoven, la Tercera se presenta con su carácter más violento y apasionado, como sucederá en la Quinta y Sexta sinfonías. El primer movimiento utiliza un tema que serás más desarrollado en el quinto movimiento de la Sexta.

2) El tema que da pie al comienzo de la Quinta Sinfonía de Beethoven es, probablemente, el más famoso de la Historia de la música. Y un buen ejemplo del arte de su autor, que parece estar sintetizado en este movimiento: usa un motivo muy simple de cuatro notas, pero el desarrollo al que lo somete, además de espectacular, es muy complejo.

3) Quizá sea la Sexta Sinfonía su obra más conmovedora y bella. Apela a una especie de equilibrio con la naturaleza, a un sentimiento de gratitud y de amor por lo campestre. Como ocurre con la sonata Claro de Luna, se la considera uno de los primeros antecedentes del movimiento impresionista.

4) Beethoven compuso la Séptima Sinfonía completamente sordo. Más libre que nunca para dar rienda suelta a su imaginación, hizo cosas en ella que, por entonces, se consideraban auténticas audacias. El segundo movimiento es muy conocido. El cuarto parece una fiesta campestre, con un ritmo parecido al del segundo movimiento de la Novena.

5) El compositor oriundo de Bonn no sabía que la Novena sinfonía, “Coral”, iba a ser la última que compusiese. El comienzo de la obra ha sido imitado después, incluso por Anton Bruckner, quien, en sus sinfonías Octava y Novena, imita el inicio de la “Coral”. La celebérrima melodía del cuarto movimiento (que incluye coro y solistas, toda una innovación en la historia de la sinfonía) fue un parto difícil. Beethoven tardó en concebirla, pero el trabajo restante fue casi coser y cantar, incluso los episodios de la fuga y la Marcha Turca.

Espero que esta apretada introducción a las sinfonías de Beethoven te haya servido, tanto si pretendías redondear algún ejercicio del instituto, un trabajo de la universidad o, simplemente, querías distraerte un poco. Sea como sea, y si estás satisfecho/a con mi post, por favor, dale al “like” o a «compartir». ¡Muchísimas gracias y hasta la próxima!

BEETHOVEN: UNA INTRODUCCIÓN, por José Belón de Cisneros.

Alguien dice “¡Beethoven!” y ¿qué es lo que se nos viene a la cabeza? Probablemente, las cuatro primeras notas de su Sinfonía número 5. “La Quinta”, como dicen muchos. Tal vez nos acordemos de la Novena y del cutre arreglo que hizo Miguel Ríos de su último movimiento. Y de las apropiaciones que han hecho de esta obra los regímenes políticos de todos los signos. Puede que hasta nos acordemos de Malcolm McDowell, tarareando ese estribillo en La naranja mecánica de Stanley Kubrick.

Aceptémoslo. Si no escuchamos música clásica con cierta regularidad, lo más probable es que nuestro conocimiento de Beethoven se reduzca, como mucho, a esas referencias tan insignificantes.

Sin embargo, el nombre de Ludwig Van Beethoven representa algo más que eso.

Compuso dieciséis cuartetos (más la Gran fuga) sin los cuales no se concibe el desarrollo posterior de la música de cámara. Suyas son treinta y dos sonatas para piano, fundamentales si se quiere entender el nacimiento y evolución de la obra de gente como Chopin, Liszt o Schumann. Y amplió los márgenes de la sinfonía con sus nueve contribuciones a este género musical, dejando el camino expedito para que por él transitaran Mendelsshon, Brahms y Bruckner, entre otros.

Wagner reconoció que, sin Beethoven, no habría llegado tan alto con sus óperas.

Que el volumen de su producción no abulte ni la mitad que el de Mozart y Haydn, es lo de menos. La música clásica, tal como la conocemos hoy, no hubiera sido la misma sin Beethoven. No habría existido el periodo romántico. Ni todo lo que vino a continuación.

Su famosa sordera constituyó un problema para él: le aisló de sus contemporáneos. Aun así, recluido en su soledad impuesta, escuchó en su cabeza los sonidos más audaces. De ahí salieron sus cinco últimos cuartetos y sus tres últimas sinfonías. La premonición de un mundo nuevo en la música.

Sus problemas personales, su carácter agrio y la mencionada sordera le beneficiaron después de muerto. Porque crearon una leyenda. La del artista que lucha con su entorno y consigo mismo.

En un próximo post comentaremos algunas de sus sinfonías. Y en otro, varias de sus sonatas para piano. Espero que este artículo te haya sido útil, estimulando tu curiosidad, resolviendo alguna duda o, simplemente, sirviendo de entretenimiento. Si es así, por favor, valóralo dándole a “like” y a “compartir”. Muchas gracias y ¡hasta la próxima!